NOUS SOMMES VIVANTS, LE COLLECTIF DE LA TRANSITION ÉCOLOGIQUE

Insérer figure 1

Durant les premiers mois qui suivent les premiers pas, on observe une augmentation
importante de la longueur des pas, et une diminution tout aussi nette de l'écartement des pieds,
les années suivantes offrant une augmentation de la longueur des pas plus progressive.
Comment interpréter cette courbe de développement, une fois annulé ce qui, dans
l'augmentation de la longueur de pas, pourrait être dû à la croissance de l'enfant ? L'enfant qui
fait ses premiers pas n'a jamais fait l'expérience d'un déséquilibre unipodal qui, s'il n'est pas
compensé par une activité posturale importante, conduira inéluctablement à une chute. La
solution est alors de minimiser ce déséquilibre, de manière à ne pas tomber, tout en le
produisant malgré tout puisqu'il est la condition du déplacement : des petits pas répondent
dans un premier temps à cette contrainte de la tâche. Puis dès que l'enfant acquiert une
certaine expérience, développe une force musculaire plus grande en particulier au niveau des
abducteurs de la hanche, alors il maîtrisera mieux cette situation de déséquilibre, condition
nécessaire de la marche, et pourra faire des pas plus longs. 
On retrouve cette idée lorsque l'on considère le mouvement vertical du centre de gravité
du corps. E.J. Marey et G. Demenÿ avaient travaillé sur la relation entre la pression des pieds
au sol et le mouvement du centre de gravité ce qui permettait, à partir des courbes
caractéristiques de l'accélération verticale au cours de l'appui, de spécifier l'effet de variations
des contraintes externes (charges, cadence) ou interne (fatigue) (Demenÿ, 1924 : 259-268). Ici
encore ces travaux ouvraient la voie à une meilleure compréhension des phases de chute et de
rattrapage de l'équilibre au cours de la marche : une accélération positive résulte d'une activité
de propulsion, alors qu'une valeur négative témoigne d'une situation de chute dynamique.
L'accélération verticale peut donc être interprétée comme un indicateur de l'activité
antigravitaire (Brenière & Bril, 1988). Ce paramètre renseigne ainsi sur la stratégie de
maintien à hauteur du centre de gravité au cours de la marche. Une analyse systématique de
l'accélération verticale au cours des cinq premières années de marche chez l'enfant nous a
permis de montrer que dans les premiers mois l'augmentation de longueur de pas allait de pair
avec une amplification de la stratégie de chute, l'augmentation du déséquilibre n'étant pas
compensée par une activité posturale. Il faut ensuite à l'enfant plusieurs années pour voir
disparaître cette stratégie de chute au profit d'une stratégie de propulsion durant l'appui
unipodal (Brenière & Bril, 1998).
Un dernier aspect du processus d'acquisition de la marche, montrant le rôle des
contraintes biomécaniques et celui de la gravité dans l'expression comportementale, concerne
l'initiation de la marche. Lors de l'initiation d'une séquence de pas, la durée du premier pas
varie d'un individu à l'autre et correspond à peu près exactement à la demi-période d'un
pendule complexe inverse (Brenière et al, 1987, Brenière & Ledebt, 1994). Cette durée
varient en fonction de trois paramètres : la masse du corps, la position du centre de gravité
relativement au sol et le moment d'inertie. Si l'on considère maintenant les très jeunes
marcheurs, on constate que la durée de ce premier pas correspond à la demi-période d'un
7
pendule inverse simple, qui elle ne dépend que d'un seul paramètre, la position du centre de
gravité (Brenière et al, 1989). Ces résultats nous permettaient de proposer l'interprétation
suivante : l'enfant se comporte "comme si" dans un premier temps il intégrait la position de
son centre de gravité, puis dans un second temps, sa masse et son moment d'inertie. 
Ces études sur la marche chez l'enfant nous ont conduit à faire l'hypothèse que
l'acquisition de la capacité à marcher correspond à un apprentissage de l'utilisation des
contraintes mécaniques du système composé de son corps, du sol sur lequel il marche et de la
gravité ; en d'autres termes cette période est dévolue à l'intégration des contraintes posturales
aux nécessités dynamiques de la marche. Cet exemple montre à quel point on ne peut faire
l'économie de l'analyse du rôle des contraintes externes dans l’organisation du mouvement.
Le jeu du piano
C’est à nouveau autour de la question de relations entre mouvement et gravité qu’en
1926 N. Bernstein mène une étude sur la « bio-dynamique du touché pianistique »2. Ce travail
impressionnant à de nombreux titres avait pour but premier de décrire les relations entre
variations entre paramètres musicaux (tempo et intensité) et les mouvements (cinématique et
dynamique). Le second objectif, plus pragmatique, traitait d’un point de technique
pianistique : le rôle du poids du bras dans le jeu des octaves répétées. Nombre de théoriciens
du piano considéraient que dans ce contexte musical la frappe résultait d’un mouvement
passif. Plus largement, à en juger par sa critique des traités pianistiques, N. Bernstein souhaite
creuser ou plutôt démystifier par l’expérimentation, ce qui est considéré comme des
mouvements naturels. Il propose ainsi à 14 pianistes virtuoses quatre tâches musicales : les
deux premières consistent à jouer une série d’octaves répétées (mêmes notes) en variant
l’intensité (ppp à fff) et le tempo (jusqu’à environ 8 notes par secondes), les deux suivantes
permettent à travers des changements de notes et des rythmes pointés de montrer les effets
d’un mouvement sur le suivant, cependant l’analyse présentée dans cet article ne concerne
que les deux premières tâches.
Issue de la chronophotographie la kymocyclographique utilise à la fois une caméra rapide
(520 images/sec.) et des marqueurs placés sur le corps du pianiste qui est filmé dans le plan
antéro-postérieur. L’analyse cinématique des mouvements des trois articulations du bras est
complétée par le calcul des moments musculaires. 
L’analyse, d’une richesse étonnante, décrit notamment des changements de modes de
coordination s
elon les contraintes de la tâche. Les tempi lents sont caractérisés par une forme
de mouvement décomposée avec probablement de plus longues périodes d’inactivité
musculaire, en revanche pour les tempi moyens les mouvements sont organisés en une chaîne
continue. Alors que dans les tempi lents et moyens, la main et l’avant bras se meuvent sous
l’effet de leurs propres forces musculaires. Dans les tempi rapides (à partir environ 6,5
notes/sec.) les mouvements de la main se transforment en une « oscillation élastique
forcée »3. Enfin, à l’exception des tempi extrêmement lents, moins de trois notes par
secondes, les mouvement de frappe ne sont jamais dus aux forces gravitaires, ce résultat
contredit donc les préceptes pianistiques évoqués précédemment. Partant du constat
désormais commun de changements de régime de coordination en fonction des conditions
d’exécution du mouvement, N. Bernstein s’interroge sur la pertinence d’une technique de
travail toujours abondamment utilisée par les musiciens : répéter lentement pour aller

2
“studies on the biodynamics of the piano strike” (Bernstein & Popova 1929/2003)
3
forced elastic oscillations
8
progressivement au tempo final. Cette étude du jeu du piano, singulièrement novatrice,
illustre le principe que nous décrivions comme caractéristique de l’expertise. La description
des oscillations forcées montre comment les pianistes experts parviennent à exploiter les
contraintes de la situation, ici les propriétés de leur corps pour parvenir à leurs fins. De ce
point de vue l’étude annoncée par N. Bernstein impliquant experts et débutants pourrait
s’avérer particulièrement intéressante.
La taille de la pierre
L'utilisation d'outils montre de manière peut-être plus claire encore le rôle des propriétés
physiques des éléments du système organisme/tâche/environnement dans la réalisation d'une
action. Qu'il s'agisse de E.J. Marey et G. Demenÿ (Demenÿ, 1924) ou de N. Bernstein (1927,
Biryukova & Bril, 2002) l'utilisation d'outils tels que le marteau, la hache ou même l'épée ou
la raquette de tennis (que l'on peut assimiler à un outil) ont fait l'objet de nombreuses
expérimentations. Ces auteurs mettent l'accent dans leur analyse sur la vitesse de la tête du
marteau ou de la pointe de l'épée, de ce que l'on désigne aujourd'hui comme le point de
travail. En effet c'est bien le comportement du point de travail, plus spécifiquement sa vitesse
(Ivanova, 2005), qui confère sa fonctionnalité au mouvement. G. Demenÿ dans une section
intitulée « Lois de la vitesse des mouvements : rythme et masse » (1924 : p. 121 et suiv.)
montre, à partir de nombreux exemples, le rôle des caractéristiques des outils sur la
production de la vitesse du point de travail : « la vitesse des mouvements est naturellement
liée à l'importance de la masse à mouvoir et à la force des muscles moteurs. Elle est
inversement proportionnelle à la masse et dépend de la force initiale et de la durée de son
action. Dans un mouvement de lancer, la vitesse dépend aussi de la longueur des leviers (…)
les observations faites à propos de la vitesse dans les mouvements naturels sont applicables
aux mouvement avec masses additionnelles (…) » (p. 121-23). Une analyse du mouvement
finalisé doit s'ancrer dans ces considérations. 

Insérer figure 2

4
Partant de questions posées par des archéologues , sur les caractéristiques de l’expertise
impliquée dans la taille de perles de pierre dure telle qu'elle se pratique encore de nos jours à
Cambay (Gujerat, Inde) (Figure2), une première expérimentation de terrain (Roux, Bril &
Dietrich, 1995; Bril, Roux & Dietrich, 2000) avait montré que le niveau d'expertise était
caractérisé par la capacité à adapter l'accélération du marteau aux contraintes locales (dureté
du matériau, dimensions de l'éclat à détacher) tout en minimisant l'énergie dépensée. Par
ailleurs une analyse fréquentielle de l'accélération du marteau (enregistrée à l'aide d'un
accéléromètre uni-axial fixé sur la tête du marteau) montrait, chez tous les artisans, quelque
soit leur niveau d'expertise, un pic de fréquence dans une fourchette relativement restreinte,
entre 3,5 et 3,7 Hz. Nous avions fait l'hypothèse que ce pic de fréquence, commun à tous les
artisans, rend compte des caractéristiques bio-dynamiques du couplage marteau-artisan-
matière première. La capacité d'adaptation aux situations locales étant, dans cette hypothèse,

4
Cette recherche, trouve son origine dans un questionnement formulé par l'archéologue Valentine Roux,
a été en partie financée par l'ACI Cognitique, et a été à l'origine de la création d'un GDR intitulé "Evaluation des
habiletés techniques chez les hominidés. Habiletés impliquées dans l'action chez les Homo sapiens sapiens et
chez les primates". 
9
due à l'aptitude du tailleur à jouer sur les propriétés de ce couplage lorsque la situation le
demande. 
Nous avons testé cette hypothèse par la suite en faisant varier les propriétés physiques du
marteau utilisé (poids et longueur du manche). Comme l'avait très bien décrit G. Demenÿ, le
pic de fréquence observé varie en fonction de la masse du marteau et de la longueur du
manche (Bril et al., 2001). Les experts ont été en outre capables, malgré les modifications de
leur outil, de s'adapter au mieux pour parvenir à des produits finis de bonne qualité, alors que
dans ces conditions, la production des moins experts a été clairement détériorée. Ces résultats
confirment à nouveau les hypothèses avancées, à savoir que l'expertise relève d'une
exploitation optimale des contraintes de la situation. L’étude des coordinations du bras tenant
le marteau (Biryukova et al., 2005 ; Biryukova et Bril, 2008) permet aussi de mettre en
évidence un autre trait caractéristique d’un haut niveau de maîtrise : la possibilité de produire
un effet analogue par des mouvements différents. Cette caractéristique est d’ailleurs
mentionnée dans l’étude exposée précédemment (Bernstein & Popova 1929/2003 : p. 9), à
propos de la relation entre le mouvement et l’effet sonore.
Le jeu du violon
Au moment de la brouille qui opposa G. Demenÿ à E.J. Marey ses détracteurs
affirmaient qu’il était tout juste bon pour jouer du violon (Manonni 1995) ! Il est
effectivement filmé à plusieurs reprises jouant du violon, mais il ne tirera parti de ses
enregistrements qu’une quinzaine d’années après son passage à la station. Il publie en effet en
1905 un livre intitulé « le violoniste » proposant, notamment, quelques analyses de gestes
techniques, ce qui était sans précédent dans l’histoire des traités sur le violon. Il y décrit,
grâce à une technique astucieuse, un geste virtuose : le staccato, ce qui, au passage, laisse
présager de son niveau d’expertise. S’intéressant plus spécifiquement aux mouvements du
bras droit (plus facilement enregistrables) il décrit également les combinaisons de variations
angulaires qui permet le mouvement rectiligne de l’archet, et plus spécifiquement le rôle du
poignet dans la continuité du son lors des changements de sens de l’archet.

Le dernier exemple destiné à montrer l’interaction entre l’outil et l’utilisateur repose
sur une situation spontanément expérimentale
et inédite dans l’histoire de la musique :
l’interprétation sur instruments anciens. Depuis l’essor de ce mouvement dans les années
1960, cohabitent pour un même répertoire, deux styles d’interprétations ainsi que deux types
d’instruments. Les différences entre les violons baroques et modernes sont à la fois peu
importantes, permettant donc la comparaison, mais suffisantes pour provoquer des
modifications dans la manière de les utiliser. Quant aux styles d’interprétations ils sont
aujourd’hui largement diffusés. Nous avons ainsi proposé à trois groupes de violonistes
d’expertise différente5 6
, de jouer le même extrait  sur les deux instruments en imitant les deux
styles d’interprétation. Demander une version à la baroque ou à la moderne permettait de fixer
un objectif musical clair. 

5
Des violonistes ne jouant que des instruments anciens, d’autres pratiquant fréquemment les deux
instruments et à un troisième groupe de n’ayant jamais jouer de violon baroque,
6
Gavotte en Rondeau BWV 1006 de J.S.Bach
1
L’analyse des enregistrements sonores reposant sur des « corrélats acoustiques » des
styles d’interprétation7 a permit de montrer le bon respect de la consigne et globalement la
possibilité d’imiter les deux styles d’interprétation quel que soit l’instrument (Goasdoué
2004). Une analyse plus détaillée montre cependant que l’enveloppe des sons semble plus
systématiquement affectée par le changement d’instrument, alors que les variations de tempo
ne changent qu’en fonction du style d’interprétation. En revanche, le simple examen des
variations angulaires du coude et de l’épaule montre des modes de coordinations différenciés
selon le type d’interprétation et le type d’expertise (cf. figure 3). Parmi les violonistes jouant
du violon moderne (groupes 2 et 3), seuls ceux maîtrisant les deux types d’instruments sont à
même de produire un mode de coordination différent selon le type d’instrument. L’explication
la plus simple de ces changements consiste à prendre en compte la géométrie de la tenue du
violon, en effet un simple changement dans l’angle du corps et du violon provoque de
profondes réorganisations de la coordination du bras droit. Cependant, ces variations dans la
tenue de l’instrument ne peuvent seules justifier ces changements. Il est probable que le mode
de coordination plus propre à l’instrument baroque permette aussi de mieux maîtriser sa plus
grande souplesse (raideur de l’archet et des cordes).

Insérer figure 3

Ce travail illustre à nouveau les liens étroits entre l’expertise et la maîtrise de
conditions de réalisation de l’action. Il montre aussi clairement que le but, ici le projet
musical, agit comme n’importe quelle contrainte sur le mouvement, comme l’ont montré H.
Winold et E. Thelen (1995) dans les mouvements des violoncellistes. Au-delà de l’adaptation
aux caractéristiques de l’instrument cette expérience permet aussi de souligner la relative
indépendance entre projet musical et sa réalisation, ce que N. Bernstein décrivait aussi dans le
jeu du piano comme les différents moyens de parvenir aux mêmes fins. Enfin, cette
expérience montre aussi la possibilité d’expérimenter dans un contexte musical « crédible » et
de proposer une analyse compatible avec ce souci de validité écologique tel que nous l'avons
définit précédemment. 

Pour un dialogue interdisciplinaire
Les divergences de vues entre sciences humaines et sciences de la vie à propos du
mouvement ou du geste, sont bien résumées par la distinction entre causes finales et causes
efficientes. Nous proposons par le biais d'une réflexion méthodologique une voie de
conciliation qui représenterait un double enrichissement. Cette conciliation qui n'est pas un
compromis, pose à nouveau la prise en compte de la finalité de l'action dans l'analyse des
interactions sujet–tâche–environnement. Cette forme de problème à trois corps nous paraît
incontournable pour comprendre la complexité des comportements moteurs. Négliger le sens
qu'a le mouvement pour celui qui l'exécute, conduit à méconnaître la manière dont il redéfinie
le but qui lui est assigné par la consigne expérimentale. De la même manière l'analyse
descriptive du mouvement la plus élémentaire, ne peut faire abstraction de relations entre les
caractéristiques de l'individu et du contexte. Enfin, une tâche apparemment semblable peut
être et être perçue comme très différentes selon les contextes.

7
Méthode d’analyse multivariée regroupant 24 critères élaborée sur la base d’enregistrements
commercialisés
1
Les exemples qui viennent d'être présentés illustrent clairement na nécessité de prendre
en compte la finalité et le contexte pour comprendre l'organisation du comportement moteur.
Nous défendons l’idée que cette prise en compte des interactions avec l'environnement n'est
pas une simple précaution méthodologique, une garantie de validité écologique, mais au
contraire une manière très différente d'aborder la compréhension des comportements. 
Un nouvel exemple emprunté au développement moteur, souligne les implications
théoriques de cette approche. La disparition vers 4 mois de la marche automatique pourtant
observée à la naissance, a fait l'objet de nombreuses hypothèses théoriques sur le rôle des
évolutions internes (système nerveux principalement). Or ces options maturationnistes (Gesell
1929, Forsberg, 1999) sont mises en cause par la prise en compte de l'interaction entre les
propriétés du corps de l'enfant et celles de l'environnement (Thelen & Fisher, 1982). Il suffit
en effet de plonger les enfants à mis corps dans l'eau pour voir apparaître à nouveau ces
mouvements alternés des jambes après leur apparente disparition. Cet argument expérimental
simple et frappant est une leçon de parcimonie des explications. Ce soucis de simplicité des
explications ne s'accompagne pas d'une démarche nécessairement réductionniste. Au contraire
l'idée de « soft-assembled patterns » proposée par E. Thelen souligne la nature complexe et
multi-déterminée des comportements8. La recherche d’abord d’explications « les plus
simples » ne limite cependant pas la portée explicative et théorique de cette approche. L’idée
de soft-assembly, est un concept efficace pour penser les changements que ce soit dans
l’immédiat d’une situation d’action ou à l’échelle du développement (Thelen 2003). 
L’étude de N. Bernstein sur le jeu du piano est un second exemple de l'apport théorique de la
prise en compte du contexte et des caractéristiques des tâches. La description des
changements de coordination selon les contraintes de tempo ou d’intensité préfigure
nettement plusieurs principes de l’approche dynamique des coordinations aujourd’hui
abondamment testés et validés. La richesse de l’analyse biomécanique lui permet de décrire
les relations complexes entre contractions musculaires et mouvement : « the same scheme of
muscle tensions can lead to very different patterns depending on the initial velocities and
positions of the body parts participating in the movement ». A cette non-univocité entre
contractions et mouvement qu’il décrit grâce à l’étude du piano (Bongaardt 1997) et qu’il
reprendra ensuite dans l’article sur la locomotion (1940/1967, p. 63) s’ajoute la possibil
ité de
produire le même résultat avec des mouvements différents. Les quatre exemples cités ici
illustrent clairement ce principe, d’où la nécessité de comprendre la fonctionnalité pour
comprendre le mouvement. Ces constats conduisent légitimement N. Bernstein à qualifier les
mouvements humains d’écheveaux d’interactions. 

Apports de l'étude de l'apprentissage pour comprendre les gestes techniques
Les décalages entre niveaux d’analyse ne sont pas seuls responsables des
incompréhensions entre sciences humaines et sciences de la vie : les tâches et les méthodes
employées sont déterminantes dans la complémentarité de ces approches. L’exemple de la
taille de la pierre présenté ici, montre que le premier préalable pour le dialogue entre
disciplines est d’étudier des activités de terrain donc de partager un objet d’étude. Ensuite, le
choix d’outils d’enregistrement du mouvement impose également une définition précise des
objectifs de l’observation. Cette réflexion conduit à la formulation d’hypothèses sur les

8
“Movements can be seen as ‘softly-assembled’ patterns created and dissolved as tasks and
environments change” (Thelen 2003 b) p. 381
1
principes du mouvement observé qui ne s’imposent pas aussi nettement dans l’observation à
l’œil nu ou de simples films (Roux et Bril 2002). L'analyse fonctionnelle de la tâche s'avère
particulièrement importante dans cette phase d'instrumentation, concevoir la marche comme
un déplacement réalisé par une succession de déséquilibre conduit à s'intéresser d’abord aux
modes de variations de la distance entre centre de gravité et centre des pressions au cours du
pas, et non pas à la cinématique du mouvement de la jambe comme c’est la cas de
nombreuses études.
Plus largement les techniques d’enregistrement permettent de redéfinir les catégories de
gestes fondées sur l’apparence visuelle du mouvement et les descriptions à l’aide de notations
chorégraphiques (Hewes, 1955 ; Jablonko, 1968). Un projet en cours dans notre équipe9 nous
permet de discuter de la parenté fréquemment citée, et par ailleurs déterminante, dans les
questions phylogénétiques entre deux gestes de percussion, la taille de la pierre et le cassage
de noix (Boesch & Boesch 1993, Sugiyama & Koman 1979). Ce dernier exemple montre un
des apports de l’expérimentation en archéologie dont pourrait bénéficier d’autres sciences
humaines comme l’anthropologie ou encore la musicologie. 

Tâches, terrains, techniques, théories
Les travaux de E.J. Marey et G. Demenÿ et mais également ceux de N. Bernstein
illustrent l’interdépendance entre l’objet d’étude, les méthodes et les théories. La possibilité et
probablement l’idée même de travailler sur des activités aussi variées n’auraient pas existé
sans les techniques d’enregistrement. Inversement, la richesse des analyses biomécaniques et
de leurs développements théoriques tient certainement à la richesse des tâches étudiées. 
Bien que E.J. Marey, G. Demenÿ et N. Bernstein, aient été inventeurs ou au moins aient
contribué à la mises au point des dispositifs d’enregistrement du mouvement, ils ne sont pas
rester dans une fascination benoîte, ni pour la technique, ni pour les images qu’elles offraient.
E.J. Marey que l’on peut considérer comme un pionnier du cinéma n’a, longtemps, pas
reconnu d’autres intérêts que scientifiques à ses inventions, ce qui lui valu la brouille avec son
préparateur (Demenÿ) qui déposa un brevet de caméra reprenant une partie de ses inventions. 
Contrairement à ce que pourrait laisser envisager la profusion d’images issues de la
chronophotographie et leurs qualités esthétiques, les travaux de E.J. Marey et G. Demenÿ ne
se sont jamais bornés à la curiosité du ralenti ou de l’arrêt sur image. Très vite E.J. Marey et
G. Demenÿ ont également compris l’intérêt de coupler différents modes d’enregistrements du
mouvement (semelles exploratrices, dynamographe, odographes) et n’ont pas abandonné les
apports des premiers appareils de la méthode graphique au profit de la plus spectaculaire
chronophotographie. N. Bernstein bien qu’ayant considérablement sophistiqué les techniques
mises au point par ses prédécesseurs français, est également très lucide sur l’apport des
techniques à la compréhension du contrôle moteur. Il résume, non sans humour, son point de
vue : « the idea of discovering dexterity with new, sophisticated devices is as naïve as the
feelings of the simple-minded peasant who was fascinated that the astronomers had been able
to discover the names of the stars by observing them through telescopes. » (Bernstein 1996 p.
20)

9
Ces travaux font partie d'un projet de recherche plus vaste "Des gestes pour utiliser des outils: entre
ordre de contraintes et variations culturelles" soutenu par le Ministère délégué à la recherche et aux nouvelles
technologies, dans le cadre de l'ACI TTT (2002-2005).
1
Ces travaux ont également pour point commun de partir de l’activité et de n’avoir pas
construit de tâches illustrant idéalement des principes théoriques. Le choix des activités
analysées par E.J. Marey, comme pour nombre de théoriciens aujourd’hui célébrés (Gibson
ou Bernstein), ont été souvent guidés par une demande sociale. Les promesses d’applications
furent d’ailleurs l’occasion d’un débat houleux à la chambre des députés sur la chaussure du
soldat, au moment où J. Ferry plaidait pour le vote d’une subvention en vue de la création de
la station physiologique (Mannoni 1997, Pociello 1999). Aurait-il pu en être autrement ? Les
espoirs d’application mêlés d’une foi dans le progrès ne pouvaient guère conduire à l’étude de
« mouvements sans sens ». Ce climat intellectuel conduit E.J. Marey et G. Demenÿ également
au choix d’une approche expérimentale, ce qui permît de montrer la possibilité et l’intérêt de
réaliser des « expériences de terrain ». L’intégration du contexte et de la fonctionnalité dans
l’activité est en effet indispensable à l’intelligibilité aussi bien des questions de transmission
culturelle que de l’apparition de nouvelles techniques. En retour, souhaitons que ce travail sur
des activités finalisées permette de repousser l’opposition récurrente et souvent implicite entre
aspects moteurs et cognitifs. Pourtant comme l’écrit avec malice E. Thelen (1987) à propos
d’une controverse désormais classique (Meijer, 1988) entre approches du contrôle moteur « je
pense donc je bouge »10. 

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10
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1
Légende des figures

Figure 1.
Illustration de la trajectoire du centre des pressions (CP) et du centre de gravité (CG) au
cours d’une séquence de pas. 
ΔXp : longueur du pas (calculée comme la différence de position du CP dans le plan antéro-
postérieur, au début de l’appui unipodal, de deux pas successifs) ; 
ΔYp : largeur du pas (calculée comme la différence de position du CP dans le plan frontal, au début
de l’appui unipodal, de deux pas successifs). 

Figure 2.
Artisan au cours de l’expérimentation de terrain à Cambay, Gujarat, Inde.
L’expérimentation s’est déroulée dans un atelier de taille qui avait été prêté pour la durée de
notre séjour. Le mouvement était enregistré à l’aide de 4 capteurs éléctromagnétiques
(Polhémus) et d’un accéléromètre uni-axial positionné sur le côté non utilisé du marteau. 

Figure 3.
Description des changements de coordination (à partir de variations angulaires du coude
et de l’épaule) lors d
’une version baroque sur chaque instrument (violon baroque et violon
moderne). Données pour trois violonistes.
Les "boîtes à moustaches" donnent la moyenne, l'écart type et l'amplitude des variations angulaires pour
chaque articulation.

1
Centre de
Gravité
(CG)
CG
CP
ΔXp
ΔYp
Déplacement antéropostérieur
D
ép
la
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m
en
t
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l
Centre des
Pressions
(CP)
Centre de
Gravité
(CG)
CG
CP
ΔXp
ΔYp
Déplacement antéropostérieur
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Centre des
Pressions
(CP)
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violon moderne
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Les violonistes
baroques prisà
titre de groupe
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jouéde violon
moderne
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Coude(°)
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Coude(°)
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Coude(°)
Gavotte en rondeau, BWV 1006, J.S. Bach
jouée sur
max.
min.
moyenne
+ écart-type
-écart-type
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violon moderne
violon baroque
Les violonistes
baroques prisà
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moderne
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Coude(°)
40 60 80 100 120 140 160
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Coude(°)
Gavotte en rondeau, BWV 1006, J.S. Bach
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moyenne
+ écart-type
-écart-type